AGENDA DAS ARTES

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Individual Caetano de Almeida / Taking Sides

Artistas: Caetano de Almeida / Brian Griffiths

Curadoria: -

De 7/8 a 14/9

Galeria Luisa Strina Ver mapa

Endereço: Rua Padre João Manuel, 755 - Jardins

Telefone: (11) 3088-2471

A partir do dia 7 de agosto, a Galeria Luisa Strina exibe duas exposições simultâneas: uma individual de Caetano de Almeida e "Taking Sides", do artista britânico Brian Griffiths. Em cartaz até 14 de setembro de 2019, as mostras possuem entrada livre e gratuita.

Caetano de Almeida, Pac Man, 2019. Acrílica sobre tela, 40 x 80 x 3 cm. Foto: Edouard Fraipont.

Individual Caetano de Almeida
Depois de Rembrandt, Soutine. Depois de Rembrandt e Soutine, Francis Bacon. Carcaça (2019), de Caetano de Almeida, presta tributo a esta curiosa tradição da natureza-morta, a do fascínio pela pele esfolada do animal depois do abate. Mais do que um comentário sobre vanitas ou a crueza da morte, os pintores que se dedicaram à representação detalhada do boi dissecado provavelmente contemplavam a própria existência em um momento de inflexão. A respeito de Rembrandt, pelo menos, isso é documentado: o artista retratou o boi durante um período difícil de sua vida. Envolvido em dívidas, no início da década de 1650, Rembrandt mergulhou mais fundo em problemas financeiros e, finalmente, em julho de 1656, requereu falência. Sua casa e posses foram vendidas, e ele se mudou para um bairro de classe trabalhadora, relata a historiadora da arte Lisa Deam, que se questiona, em seguida:

“Rembrandt se sentiu despojado e esfolado quando pintou o boi morto? Essa imagem representava uma maneira de ele expressar a crueza da falência ou da remoção de seu sustento? O artista pode ter vislumbrado sua própria mortalidade em seu boi abatido, mas ele também continuou a pintar versões mais promissoras de si mesmo. Em seu autorretrato de 1658 na coleção Frick, Rembrandt aparece como um cruzamento entre um artista da Renascença e um rei magistral. No contexto do tema do memento mori holandês, esta pintura sugere uma inversão do movimento aparentemente inevitável em direção à morte e à decadência: a renovação da carne é possível, afinal de contas, o retrato parece afirmar.”

Caetano de Almeida, Construção, 2019. Acrílica sobre tela, 270 x 180 x 3 cm. Foto: Edouard Fraipont.

Caetano de Almeida não considera a sua tela Carcaça um autorretrato, mas, assim como Rembrandt hipoteticamente pôde se transmutar de boi esfolado em mestre ou rei poderoso da Renascença, uma mudança importante é evidente nesta obra de 2019. Uma transformação está em curso na produção de Caetano de Almeida há algum tempo, e já foi notada em ensaio do teórico Tadeu Chiarelli, publicado ano passado por ocasião de uma mostra individual do artista no Rio de Janeiro:

“Nessa nova safra de obras chamam a atenção uma determinada tela – Behavior – e alguns desenhos, aqueles da série Física. Em Behavior é notável como, ao lado do micro relevo vertical produzido por Caetano – e que cobre toda a superfície da tela, subvertendo-a –, o artista deixa se expandir, de leve, uma tinta em tom de vermelho. Lógico que Caetano até tenta controlar o discreto transbordamento de cor, mas, a tinta, insidiosa, acaba percorrendo seu curto trajeto até esvair-se, sem deixar-se brecar pela ação do artista. Como resultado, temos uma tela que é um relevo que sangra. O que significa que, de repente, a pura virtualidade das pinturas de Caetano fica comprometida por uma pintura que se nega como pintura (é um relevo), que parece jogar-se na realidade tridimensional, sangrando.”

Chiarelli prossegue discorrendo sobre a novidade das incisões nas aquarelas da série Física e dos furos reais que Caetano obtém pressionando um cigarro aceso sobre o papel, nos desenhos intitulados Maços. Para o crítico, essas perfurações conferem aos trabalhos “uma corporeidade mais de objeto do que propriamente de pinturas” e transformam “o espaço bidimensional em ‘coisa’ atravessada pelo real”. Os três conjuntos de obras recentes, portanto – Behavior, Física e Maços – indicam uma guinada na pesquisa do artista, devido à valorização da materialidade das coisas, evidente, na exposição de 2019 na Galeria Luisa Strina, na obra Lenticular (2019), que é um desdobramento de Behavior. Chiarelli finaliza seu ensaio apontando que a materialidade “está ali como que registrando o início de uma transformação no trabalho do artista, [que] poderá ganhar novos e inesperados rumos.”

Caetano de Almeida, A sala do telégrafo, 2019. Acrílica sobre tela, 180 x 180 x 3 cm. Foto: Edouard Fraipont.

Novos rumos marcam a décima-primeira exposição individual de Caetano de Almeida na Luisa Strina. O mais evidente deles é o abandono da racionalidade matemática que define as suas pinturas dos anos 2000 em diante. Outro aspecto da ruptura é a violência de que estão agora carregadas as obras que aludem à “palhinha brasileira”. Nas duas obras que retratam a trama de palha, a violência está nos rasgos (O Museu Invisível, 2019) – os pedaços simbolicamente arrancados da trama – ou no estiramento da pele do boi (Carcaça, 2019). É como se o artista trafegasse da cultura tropical do mobiliário “refrescante” para a cultura glacial das roupas e tapetes usados para aquecer ambientes e corpos em regiões geladas. O que essas pinturas têm de frieza, uma nova série de obras – e pensamento – compensa pela saturação. Pac Man, Construção e Caverna (todas de 2019) parecem falar de um mundo virtualizado e criptografado, como se retratassem algum fluxo de informação decodificado em cores e formas. A intenção de Caetano, entretanto, é a mesma daquela que guiou a construção de Carcaça: dialogar com a história da arte.

Caverna se inspira na construção de espaços escuros cercados de luminosidade por Courbet. “Tenho fascínio pela forma como ele criava um buraco escuro o mais claro possível no meio da tela”, comenta Caetano. Após o Jantar no Ornans (1849), O Ateliê do Pintor (1855) e Depois da Caça (1859) são algumas das obras que vêm à mente. Já Construção tem uma biografia associada ao mesmo tempo à tecnologia e à arqueologia, pois nasceu da observação de fragmentos de um afresco romano descoberto em um castelo na França, que, ainda nas primeiras fases de restauro – após ter sido identificado, sob muitas camadas de história e revestimentos – podia ser observado apenas através de pequenos recortes quadrados e retangulares na superfície da parede de pedra. “Os furos permitiam entrever aqui uma voluta, ali uma planta, anjinhos nos cantos, tudo submerso num tom verde acqua. A imagem do mural com recortes ficou na minha cabeça por muito tempo”, conta.

Unindo tudo, finalmente, estão os furos, rasgos, vazios, que fazem lembrar dos cortes reais feitos anteriormente pelo artista. Reais ou virtuais (representados), os buracos falam de sofrimento e decadência, o que na exposição culmina na tela Crux (2019), constelação da qual, na trama (no duplo sentido de enredo e de urdidura) de Caetano de Almeida, as estrelas foram arrancadas. A principal referência da história da arte neste conjunto recente de trabalhos, confessa o artista, é mesmo a do Salto no Vazio, de Yves Klein. Acontece que, assim como em Rembrandt, onde se vê decadência também se pode enxergar renovação. “Essa viagem é o que quero propiciar: a beleza está na viagem, não no destino”, completa Caetano.

Caetano de Almeida, Sem título, 2019. Acrílica sobre tela, 180 x 180 x 3 cm. Foto: Edouard Fraipont.

"Taking Sides", de Brian Griffiths
“Faço esculturas porque elas se estabelecem no mundo conosco, como nós. São inanimadas e, ainda assim, nos definem. O ser e as coisas parecem sempre misturados. Estou interessado em como pensamos sobre as coisas e como as coisas pensam. No ateliê, negocio entre o que quero e aquilo que as coisas precisam. Isso geralmente se compara com uma espécie de sitcom. Considero a escultura um ato social, uma investigação social, um tipo de narrativa coletiva rebelde. Estou interessado na maneira como minha escultura se diferencia de objetos em geral, em circulação como mercadorias, e com quais relações e valores essa diferença estabelece. Faço uma arte que é cheia de contradições, falibilidade e sentimentos – algo que é inesperadamente cansado, como uma alternativa para o brilhante e novo, recém-saído da caixa. Estou fazendo um lugar para nós, para o humano.” [Brian Griffiths, 2019]

"Taking Sides", a quarta exposição individual do artista com a Galeria Luisa Strina, apresenta duas séries diferentes de trabalhos: No No to Knock-Knocks, versões de um personagem escultórico de Brian Griffiths, e AIR SIGNS, uma série de fotografias de Brian Griffiths em parceria com o artista Frank Kent.

No No to Knock-Knocks é uma figura tragicômica: um macho caucasiano nu assemelhado a uma marionete, que parece não saber que suas cordas – se alguma vez o seguraram – foram decisivamente cortadas. Careca, cego e com sua pintura cor-de-rosa e corpo de madeira mostrando sinais de desgaste, este pequeno performer interpreta o seu papel aos tropeços.

Em seu livro Puppet: An Essay on Uncanny Life (2011), Kenneth Gross escreve que “o boneco serve como um embaixador ou peregrino do mundo das coisas para os seres humanos”. É um objeto “que tem uma educação, que aprendeu a agir”. Os não-tão-bonecos de Griffiths são performers ambíguos, provocando riso ou simpatia. Objetos materiais, em vez de corpos vivos, estão fadados a subir ao palco, apesar da implausível rigidez de sua atuação, a comunicar-se apenas por meio de sua própria matéria aborrecida.

Em "Taking Sides", esse personagem aparece divertindo-se, tirando uma soneca ou talvez se fingindo de morto; pontuando o espaço como uma história em quadrinhos em que pouco acontece. Esse impulso para desacelerar, para demorar-se, pode ser lastreado em tradições da dramaturgia do absurdo, em particular na obra de Samuel Beckett, em que a ação tende a estacionar. Este pequeno personagem também tem um toque de artista de vaudeville – interpreta a comédia de pastelão com grande brio e consegue evocar tanto charme como pathos.

Brian Griffiths e Frank Kent, Power, History and Comfort, 2019. 146 x 146 cm. Créditos: Divulgação.

As posturas do “boneco” e sua fixação rudimentar falam de seu potencial de improvisação; essas obras de arte admitem a perspectiva de sua própria reformulação. Seu tempo parece expansivo, sua situação, mutável; no entanto, esse arquétipo de “homem comum” está perdido e cego acerca de sua situação e dos problemas de tais ideias universais automáticas – e artificiais.

Brian Griffiths e Frank Kent compartilham um ateliê, eles dividem o estúdio exatamente no meio, eles tomam partido. Fizeram juntos obras fotográficas chamadas AIR SIGNS. Estas são uma série recente de esculturas que são apresentadas por meio da fotografia. É uma colaboração que apresenta objetos de seu estúdio e, ocasionalmente, da vida dos artistas.

AIR SIGNS valoriza a abordagem improvisada de arranjos formais e a celebração da vida e da arte. Objetos são exibidos, posicionados e colocados em ação dentro de um cubo de madeira. Essa recorrente estrutura formal achata as três dimensões e direciona o foco, cria um espaço para isolar e examinar as coisas do dia-a-dia. O palco de veludo torna-se uma superfície dramática e ostensiva que sustenta os objetos enquanto acompanha incontrolavelmente a luz e a atividade. Essas imagens oscilam satisfatoriamente entre documento e sonho, a razão e a intuição; silenciosa e insistentemente elas sugerem ideias estranhas, pensamentos distorcidos ou balões de texto como os de história em quadrinhos.

Essas imagens também estabelecem estrutura e ordem – enquanto objetos, ações e o próprio processo fotográfico, tentativas de romper. Assim como todas as molduras ou fronteiras, elas privilegiam e ignoram (tomando partido de novo) – apresentando UM mundo e não O mundo, admitindo que a realidade não é algo exterior, mas algo que compomos a cada momento, com uma constante interpretação, de fato e ficção, objetiva e subjetiva.

Estes trabalhos estabelecem um diálogo histórico com outras esculturas fotografadas, como Involuntary Sculptures, de Brassaï, as radiantes fotos de estúdio de Brancusi, fotografias de Peter Fischli & David Weiss de equilíbrio de objetos do cotidiano (Série Equilibrium), imagens de objetos cotidianos de Gabriel Orozco (como Cats and Watermelons, 1992), Marcel Broodthaers (como Daguerre’s Soup, 1974). A prática de Griffiths sempre negociou as histórias e as linguagens da escultura e seu duplo, o objeto – o artista adota a posição de que a escultura não pode mais significar algo específico, mas sim indicar uma objetividade polimorfa.

Brancusi articulou o estúdio em torno de groupes mobiles (grupos móveis), por meio de categorias de escultura, bases e pedestais. Griffiths e Kent criam estratégias de agrupamento mais relaxadas e abertas, em que as abordagens podem ser reconfiguradas diariamente. Isso resulta em imagens mudando de atitude, do literal e óbvio ao magicamente obscuro; na fotografia Power, History and Comfort (2019), todas as cadeiras do estúdio dos artistas são agrupadas. Por meio deste arranjo simples, o trabalho passa a falar de diferentes espaços, atividades (trabalho e lazer) e períodos do Design; em Germany to Spain, England back to Germany (2019), uma série de objetos verdes estão alinhados, e o título mapeia absurdamente as origens dos objetos; em European Magic (2019), uma bicicleta voa pelo estúdio iluminado pelo anoitecer.

Brian Griffiths e Frank Kent, Dot Dot. 111 x 111 cm. Créditos: Divulgação.

Sobre os artistas
Nascido em 1964, em Campinas, Caetano de Almeida vive e trabalha em São Paulo. Entre suas exposições individuais recentes, destacam-se: 11R Gallery, Nova York (2017); Galeria Luisa Strina, São Paulo (2016); ‘Coffret’, Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil (2015); Galerie Anne Villepoix, Paris, França (2015); Eleven Rivington Gallery, Nova York, EUA (2013); Andreas Thalmann Gallery, Zurique, Suíça (2013); Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil (2012).

Nascido em 1968, em Stratford-upon-Avon, Inglaterra, Griffiths vive e trabalha em Londres, Inglaterra. Mostras individuais recentes incluem: Vilma Gold, Londres (2016); BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2015); Tramway, Glasgow (2014); Galeria Luisa Strina, São Paulo (2012). Exposições coletivas recentes incluem: Voyage, Berjamin & Gomide, São Paulo (2017); Nuit Américaine, Office Baroque, Bruxelas (2014); Folk Devil, David Zwirner, Nova York (2013); British Art Show 7: In the Days of the Comet, Hayward Gallery, Londres e itinerância (2010-11); Rude Britannia: British Comic Art, Tate Britain, Londres (2010).

Nascido em 1982 em Londres, UK, Frank Kent vive e trabalha em Londres. Frank Kent estudou na Royal Academy Schools, Londres, e Nottingham Trent University. Exposições anteriores e obras comissionadas incluem: New Works, mostra individual na Fold Gallery, Londres, 2017; Green backrests for lectures and other events, projeto para a Royal Academy Schools, Londres, 2015; Site & Situ, residência de três meses na Surface Gallery, Nottingham, UK, 2011; Visual Delusions, exposição individual na galeria Bend In The River, Gainsborough, UK, 2011.

Serviço
Exposições: Individual de Caetano de Almeida e "Taking Sides", de Brian Griffiths.
Datas e horários: Abertura dia 6 de agosto, às 19h. Em cartaz entre os dias 7 de agosto e 14 de setembro de 2019. De segunda a sexta-feira, das 10h às 19h; sábados, das 10h às 17h.
Local: Galeria Luisa Strina | Rua Padre João Manuel, 755 - Cerqueira César, São Paulo.
Entrada livre e gratuita.